Запрещенные Лекции О Музыке. Книга «Путь к новой музыке. Лекции о музыке » Антон Веберн. По расчетам Веберна. Лекции по теме «Музыка Средневековья» В музыке Средневековья господствует монодический. Авторская лекция о индийской музыке и мироустройстве. Jun 25, 2015 - Лекции о музыке. ПУТЬ К НОВОЙ МУЗЫКЕ. В прошлый раз мы говорили о том, что роль музыкального пространства в разные эпохи принципиально менялась. Мы установили, что в какие-то эпохи определенный метод музыкального выражения применялся шире и в ином качестве,.
Антон ВЕБЕРН Путь к новейшей музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новейшей музыке. Лекции 1 - 4. Лекции о музыке ПУТЬ К Новейшей МУЗЫКЕ I 11 Я думаю, мы начнем с того, что я познакомлю вас с моим планом.
Веберн А. Лекции О Музыке
Так как мы приступаем к нашему курсу с таким запозданием — сначало он был рассчитан на три месяца,— попробуем уложиться в восемь бесед. Я понимаю, что многие из вас имеют дело с музыкой не как мастера, являются, так сказать, любителями. Я буду учесть это в собственных лекциях, рискуя вынудить скучать более «образованных» из вас, но здесь я ничего не могу поделать. Вобщем, может быть, будет любопытно и им. Я желал бы разглядеть явления под самым широким углом зрения, исходя из последующего: какой смысл это может иметь для любителя (я, естественно, предполагаю, что музыкант все это знает), какую пользу могут получить люди, для которых музыка не является профессией, думая о вещах, для музыканта само собой разумеющихся?
Какая в этом полезность? Тут я желал бы обратиться к статье Карла Крауса1 «Язык», размещенной в последнем номере «Факела» (№885/7, конец декабря 1932 года).
В ней практически все приложимо к музыке. Очень принципиально, гласит Карл Краус, чтоб люди разбирались в том материале, которым они пользуются повсевременно, пока живут и молвят. В заключительной фразе он пишет о языке даже 12 так: «Да научится человек служить ему!». Краус гласит — и тут я прошу особенного внимания, ибо идет речь о очень принципиальном, и мы должны это осознать,— что было бы, естественно, тупо заниматься языком, которым мы пользуемся с юношества, ради некий эстетической полезности (другими словами ради желания роскошно выражаться, ради словесных выкрутасов), а увлечены мы им, гласит Краус, поэтому, что исследование языка и его загадок приносит нравственную пользу. У нас дело обстоит так же! Я буду гласить не о языке, а о музыке, но это одно и то же, и мы можем сделать положения Крауса своим отправным пт.
Веберн Лекции О Музыке
Краус пишет: «Польза науки о языке и речи никак не в том, чтоб тот, кто обучается гласить, узнал бы и язык, а в том, чтоб он приблизился к усвоению вида слова и тем к сфере, которая плодотворна на той стороне ощутимо полезного. Залог этой нравственной полезности состоит в духовной дисциплине, которая накладывает высочайшую меру ответственности по отношению к тому единственному, над чем можно безнаказанно творить насилие, другими словами по отношению к языку, и которая, как ничто другое, учит уважать и все другие актуальные ценности. Ничего не может быть нелепее, чем мировоззрение, как будто рвение к языковому совершенству вызывается желанием пробудить либо удовлетворить некоторую эстетическую потребность.» И эта идея проводится поочередно, шаг за шагом! «Полагать, что можно приблизиться к загадкам его (языка) правил, к осознанию таящихся в нем угроз,— иллюзия более великодушная, ежели заблуждение, как будто можно на сто процентов завладеть им».—И чтоб мы не обольщались насчет способности завладеть языком, Краус гласит:; «Учить созидать пучины за банальностями - вот в чем следовало бы усматривать педагогическую задачку по отношению к цивилизации, возросшей во грехе». Я уже спрашивал: какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил? Смысл конкретно в том, чтоб обучить за банальностями созидать пучины!
И еще —и это было бы спасением быть активным духовно! Сейчас вам малость понятно, о чем я говорю? Наши беседы должны дать вам ключ к наилучшему осознанию музыки, либо выскажемся так: смысл этих заня- 13 тий может заключаться только в одном — дать вам представление о том, что тут происходит, о том, что такое музыка и — в более широком плане — искусство вообщем.
И если после этих бесед вы будете относиться к определенным явлениям современной музыки несколько более сознательно и критически, то мы кое-чего уже достигнем. Может быть, мне следовало бы начать с самых общих положений, сказав: в базе всякого искусства, а как следует, и музыки, лежат определенные закономерности; исследование этих закономерностей, к которому мы с вами собираемся приступить, может быть ориентировано только на то, чтоб в некий мере их доказать.
Я желаю привести тут примечательные выражения Гёте, которые должны лечь в базу всех наших бесед и которые, по последней мере для меня, являются безусловными. Я цитирую их для того, чтоб у нас была самая общая из всех вероятных основ для взаимопонимания. В собственном внедрении к «Учению о цвете»2 Гёте афористически гласит о «невозможности дать для себя отчет о чудесном в природе и в искусстве. Мы желаем найти законы. Их следовало бы знать». И хотя отыскать законы кажется Гёте практически неосуществимым, это не мешает ему считать, что нужно пробовать «узнать законы, по которым всеобщая природа, выступающая в особенной форме людской натуры, стремится творить и творит, когда может.» Но что это означает?
Гёте рассматривает искусство как деятельность всеобщей природы, выступающей в особенной форме людской природы. Это означает, что меж произведением природы и произведением искусства нет значимой противоположности, что это одно и то же и что то, что мы рассматриваем как произведение искусства и таким называем, в сути представляет собой не что другое, как продукт всеобщей природы. Что же все-таки это такое — «всеобщая природа»?
Может быть, то, что нас окружает? А что это означает? Это есть 14 разъяснение созидательной возможности человека и сначала разъяснение его творческого гения. Как видите, почетаемые дамы и господа, дело обстоит не так, что человек гласит для себя: на данный момент я нарисую красивую картину, сочиню красивое стихотворение, и т. Да, такое тоже бывает — но это не искусство.
А те произведения, которые живут и будут жить вечно, величавые шедевры, появились, должно быть, совсем не так, как это, к огорчению, обычно представляется людям. Что я этим желаю сказать, вы, возможно, уже сообразили из приведенных мною выражений Гёте.
Говоря более популярно, человек — всего только сосуд, в который влито то, что желает выразить «всеобщая природа». Как видите, я бы выразился примерно так: подобно тому, как естествоиспытатель стремится отыскать закономерности, лежащие в базе природы, так и мы должны стремиться отыскать законы, по которым творит природа, выступающая в особенной форме человека. А отсюда, в сути, следует, что вещи, о которых трактует искусство вообщем, с которыми оно имеет дело, не являются кое-чем «эстетическим», что речь тут идет о законах природы, что всякий разговор о музыке может вестись исключительно в этом смысле. Возможно, не все эти законы вправду могут быть выявлены. Но некие все-же были познаны и, я бы произнес, внедрены (в особенности в музыке) в школу ремесла— того ремесла, которым должен обладать музыкант, чтоб быть в состоянии сделать что-то дельное. Приведу еще одну цитату из Гёте, так как она так отлично продолжает ту же идея. Он гласил об искусстве старых: «Эти совершенные произведения искусства сделаны человеком сразу и как совершеннейшие произведения природы по настоящим и естественным законам.
Все случайное, мнимое рассыпается в останки: тут царствует необходимость, тут бог». «Произведения природы из человечьих рук».
Снова та же идея! Но тут же возникает очередные момент: нужное. Придется нам потрудиться, чтоб отыскать в шедеврах искусства нужное. Ни мельчайшего произвола! Ничего выдуманного!
Я должен процитировать еще кое-что из Гёте. Вы понимаете, что он написал «Учение о цвете»; он пробовал осознать, в чем здесь дело, почему все имеет собственный цвет, и т. И вот он пишет: 15 «Возможно, те, кто во всем привык действовать согласно определенному порядку, направят внимание на то, что мы толком даже не растолковали, что все-таки такое цвет. Нам и тут не остается ничего другого, как повторить: цвет— это закономерность природы, воспринимаемая зрением». Так как меж цветом и музыкой имеется только относительное, а не большое отличие, то можно сказать, что музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом3.
В сути это то же, что и цвет, как о нем пишет Гёте. Это, наверное, правда, и по- тому я говорю: если мы желаем беседовать тут о музыке, то мы можем делать это, только сознавая, только веруя, что музыка — это закономерное воздействие природы на орган слуха. Может быть, этого пока довольно, чтоб сделать незначительно более понятной вам мою точку зрения и уверить вас, что это так. Совсем естественно — кто желает приблизиться к произведениям огромного искусства, кто желает рассматривать и увидеть их, тот должен, будь он верующим либо неверующим, подходить к ним так, как надо подходить к творениям природы, другими словами с подабающим благоговением перед лежащей в их базе потаенной, перед тем неизвестным, что в их заключено.
Но познаем ли мы сейчас эту тайну либо нет, нам должно быть ясно одно: тут властвует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как к законам, которые мы приписываем природе; музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы. Сейчас я желаю тормознуть на заглавии моих лекций: «Путь к новейшей музыке».— Кто из вас был на лекции Шёнберга4? Он тоже гласил о «новой музыке». Что он желал этим сказать? Желал ли он указать путь к современной музыке? В свете его выражений мои собственные рассуждения получают сейчас двойной 16 смысл.
Можно сказать: новенькая музыка — это музыка необычная. В таком случае новейшей музыкой в равной мере является как то, что появилось тыщу годов назад, так и то, что существует сейчас, а конкретно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не сделанная и не произнесенная. Но мы можем сказать также: давайте проследим, век за веком, как это было,— тогда мы увидим, какова новенькая музыка в реальности. Тогда и мы, может быть, будем знать, что такое новенькая музыка сейчас —и что такое устаревшая музыка. Потому мы попытаемся разглядеть сокрытые тут закономерности, чтоб позже яснее узреть, что происходит сейчас.
Тогда путь к новейшей музыке будет нами пройден. Сейчас я желаю перейти в область практики и разглядеть один общий, немузыкального нрава вопрос, нечто совершенно общее, так как по другому мы не будем осознавать друг дружку и так как это конкретно связано с предыдущим, а именно с цитированными мною высказываниями Гёте. Не будем больше гласить об искусстве, побеседуем о природе! Что является материалом музыки? Звук, не правда ли? Потому, фактически, уже тут следовало бы начать поиски закономерностей и результатов их деяния.
Не знаю, как это вам всем понятно, но я желал бы побеседовать вот о чем: как появилось то, что мы называем музыкой? Как люди использовали данный природой материал? Вы понимаете, что звук не есть что-то обычное, что он представляет собой нечто составное.
Вы понимаете, что каждому звуку сопутствуют обертоны, практически простирающиеся в бесконечность. И вот любопытно проследить, как человек использовал это явление, чтоб получить то, что ему было непосредственна нужно для сотворения музыкального вида; проследить, как он поставил для себя на службу эту тайну природы. Говоря более непосредственно: откуда взялась эта звуковая система, которой люди пользуются с того времени, как есть музыкальные произведения? Как она появилась?
Как нам понятно, западноевропейская музыка, другими словами музыка, которая ведет свое начало от греческой, в собственном развитии до наших дней знала определенные звукоряды, принимавшие определенные формы 17 Изболее ранешних эпох нам известны греческие лады, потом церковные. Как появились эти звукоряды? Они — следствие освоения обертонов.
Как понятно, сначала идет октава, потом квинта, потом терция через октаву и дальше септима. Что тут выясняется? Что квинта является наиблежайшим тоном, хорошим от основного, другими словами что она состоит с ним в более тесноватом родстве. Отсюда можно прийти к выводу, что сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже.
Таким макаром, мы имеем собственного рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено, силы, тянущие ввысь, и силы, тянущие вниз, равны.— И вот интересно, что тона европейской музыки происходят от первых тонов этого параллелограмма сил: c (g, e) — g (d, h) —f (c, a). В обертонах 3-х более тесновато соседствующих и схожих тонов, таким макаром, содержатся все семь тонов палитры. Видите ли, этот материал находится в полном согласовании с природой. Наш семиступенный звукоряд следует разъяснять конкретно так, и, нужно считать, конкретно так он и появился. Кроме западноевропейской музыки, еще есть музыка других народов —я не достаточно в ней понимаю— к примеру, японская и китайская, если она не является подражанием нашей музыке. Заместо наших 7 звуков там употребляют другие звукоряды.
И все таки особенная стройность и глубочайшая обоснованность нашей системы, пожалуй, свидетельствуют о том, что нашей музыке указан особенный путь. (20 февраля 1933 г.) II Если наши занятия будут длиться, я желал бы, чтоб впредь всякий раз кто-либо делал маленький обзор предшествующей беседы. Так нам будет легче проследить связь нового с уже знакомым. Попробуем разбираться в вещах вкупе, добиваясь все большей ясности. В прошедший раз мы взяли за начальное образ слова v Карла Крауса (он мог бы сказать также «языковая форма» либо «языковый образ») как соответственный 18 музыкальному виду. Разобравшись с музыкальной материей, мы подходим к осознанию музыкальной мысли.
Тут я желал бы сделать малюсенькое отступление и показать, как принципиально разобраться в этих вещах, чтоб уяснить для себя, что такое музыкальная идея. Просто умопомрачительно, как не достаточно людей способно схватить музыкальную идея. Я не буду гласить о широких массах, которым некогда глубоко заниматься духовными неуввязками: я желал бы тормознуть на заблуждениях величавых мозгов. Вы, возможно, понимаете, как удивительно судил о музыке, к примеру, Шопенгауэр. Он высказывал о ней воистину необыкновенные мысли, но ему принадлежит глупейшее суждение: ему нравился — нет, не Моцарт — Россини! Хорошо бы дело касалось какого-либо современника, здесь ошибки более простительны, но ведь речь шла о прошедшем — означает, это было заблуждением историческим! Еще пример: Гёте.
Кто ему нравился? Шуберт прислал ему рукопись «Лесного царя» — он даже не заглянул в нотки.
Популярная встреча Гёте с Бетховеном протекала, естественно, не так, как это обычно представляют, ибо Бетховен был человеком полностью воспитанным, никак не «сумасбродом»; может быть, он как раз был не в духе, но представлять его для себя «дикарем» мы не вправе.— Дальше: Ницше! — Шопенгауэр, Гёте, Ницше — сплошь величавые имена!
Ницше — его близость с Вагнером была совсем не музыкальной, а идейно-философской. В собственном «Парсифале» Вагнер перебежал к другой системе взглядов, с которыми Ницше не был согласен.: Бизе, разумеется, был для него кое-чем вроде принужденной подмены Вагнера. Официальной предпосылкой разрыва был католицизм «Парсифаля» — другими словами нечто внемузыкальное. И так всегда: наименее достойных превозносят, более значимых отторгают. Ведь кто-кто, а Ницше-то обдумывал то, что гласил и писал. Уж если он гласил о музыке, то не вправе был разъяснять собственный разрыв с Вагнером внемузыкальными причинами. Мы лицезреем, как, оказывается, тяжело выудить в музыке идея.
Ибо по другому эти феноменальные мозги не впали бы в ошибку! Но конкретно музыкальная идея оказалась им недосягаема Они не смогли к ней даже приблизиться! 19 Дальше: Стриндберг! — Вы читали, что он гласит о Вагнере? Что все не плохое он украл у Мендельсона!
Это еще ухудшилось тем, что у него произошла замена понятий: он идентифицировал Валькирию с Норой, а Ибсена он вытерпеть не мог. Обратимся к современности: Карл Краус! — Вот увлекательный случай!
Нет нужды гласить, как много для меня означает Краус, как глубоко я его почитаю. Но здесь он заблуждается на каждом шагу.
Взять хотя бы его узнаваемый афоризм о «музыке, омывающей берега мысли»! — Тут ясно видно: Краусу и в голову не приходит, что в музыке заключена какая-то идея.
Я помню — это было издавна,— был таковой Герварт Вальден, такой представитель «бури и натиска», который очень почитал Карла Крауса, пропагандировал Кокошку и к тому же придумывал музыку. Что-то из написанного им было даже написано в «Факеле». Самый убогий дилетантизм, никакого намека на музыку либо музыкальные мысли! И Карл Краус это напечатал! Если сопоставить с изобразительным искусством, то там таковой упадок немыслим. Сама идея, что Карл Краус мог так ошибаться, кажется абсурдной.— В чем здесь дело?
Разумеется, в одном: чтоб понять музыкальную идею, нужен некоторый особенный дар. Ведь как люди внемлют музыку? Как ее внемлют широкие массы? — По-видимому, при слушании им нужно опираться на какие-то картины и «настроения». Если музыка не вызывает в воображении людей зеленоватого луга, голубого неба либо чего-нибудь в этом же роде, они теряются. Слушая на данный момент меня, вы смотрите за некоторым логическим развитием, за определенным движением мысли. А ведь обычный слушатель, пожалуй, совсем не смотрит за звуками.
Если я пропою вам чего-нибудть совершенно простое, одноголосное, к примеру, «Es kommt ein Vogerl geflogen»5 либо пастушеский наигрыш из «Тристана», другими словами нечто такое, где музыкальная идея занимает ограниченное место, не имеет глубинного измерения, то разве не всякому будет ясно, что тут налицо определенная «тема», мелодия, музыкальная идея? По последней мере, тот, кто мыслит музыкой — а к этому я и желаю вас подвести,— непременно, 20 осознает, о чем тут речь. Если это идея трнвиальная, плоская (что никак не находится в зависимости от того, популярная эта идея либо нет), то я это вижу, я умею отличать очевидную идея от значимой и ценной.
Слова Карла Крауса о «берегах мыслей» как раз в особенности показательны. Ведь это принижение музыки. Неуж-то то что писали Бах и Бетховен, — «чувствительная мазня» вокруг мыслей?
Так что все-таки вмузыке вправду соответствует учению о языке, которое Карл Краус по праву ставит так высоко? — Законы музыкального творчества!
2-ое, из чего исходит Карл Краус, это «нравственная польза». И вправду, когда получишь представление об этих законах, начинаешь ведь совершенно по-иному относиться к тем величавым разумам, о которых мы гласили! Тогда нереально мыслить, что такое-то сочинение могло быть, а могло и не быть,—тогда знаешь, что оно не могло не быть. Когда высказывалось нечто необыкновенное, всегда требовались века, чтоб люди могли это постигнуть. Это и есть «нравственная польза». Когда я позже цитировал Гёте и говорил о моем осознании искусства, я делал это для того, чтоб вы сообразили, что в искусстве, как и в природе, царствует закономерность. Искусство есть продукт всеобщей природы, выступающей в специфичной форме людской природы.
Какие тут открываются перспективы! Это процесс, дальний от какого-нибудь произвола. Я вспоминаю слова, произнесенные в один прекрасный момент Шёнбергом во время службы в армии. Некий начальник спросил его удивленно: «Вы тот Шёнберг? Композитор?» Шёнберг ответил: «Да.
Никто не желал им быть — пришлось стать им; мне». Говоря непосредственно, звук есть закономерность природы, воспринимаемая слухом. Эту закономерность мы констатировали в прошедший раз при рассмотрении музыкальной материи. К чему я всегда стремлюсь — это обучить вас мыслить спецефическим образом и сообразно этому глядеть на вещи. Итак, как вы уже слышали, звук есть нечто составное, слагающееся из основного тона и обертонов.
Итак вот в процессе собственного развития музыка ступень за ступенью осваивала этот составной материал. Это один путь. Сначала в дело шло то, что было поближе, а позже и то, что лежало далее. Поэто- 21 му не может быть ничего более неверного, чем и сейчас еще нередко высказываемое, старенькое, как мир, мировоззрение: «Нужно придумывать так, как до этого,— гораздо меньше диссонансов, пожалуйста!» Ибо на наших очах происходит непрерывное, последовательное освоение данного природой материала! Обертоновый ряд можно считать фактически нескончаемым. Тут вероятны все более тонкие дифференциации, и с этой точки зрения ничего нельзя сказать против опытов в области четвертитоновой музыки и т.
— вопрос исключительно в том, пришло ли для этого время.— Но путь задан совсем правильно — самой природой звука. Итак, нам должно быть ясно: то, что сейчас вызывает агрессивное отношение, так же дано природой, как то, что делали ранее. Почему принципиально, чтоб мы отдавали для себя в этом отчет?
Обратимся к музыке наших дней! Путаница усиливается, происходит неописуемо. Молвят о «направлениях». Но об этом позднее! Либо же: какому направлению веровать, на какое полагаться? Надеюсь, вы осознаете, что я подразумеваю под этими «направлениями». Повторяю: диатонический ряд не был придуман, он был обретен.
Другими словами он уже был дан, и картина его освоения, как мы лицезрели, очень ординарна и понятна: обертоны «параллелограмма сил» 3-х примыкающих, схожих тонов образуют тоны палитры. Конкретно главные, более тесновато связанные вместе обертоны — нечто совсем естественное, никак не придуманное — образуют диатонический ряд. Но как обстоит дело с промежными тонами? Тут начинается новенькая эра, этим мы займемся позднее.
Что такое трезвучие, которое до сего времени игралось в музыке такую важную роль и исчезновением которого все так обеспокоены? — 1-ый хороший от основного тона обертон и 2-ой обертон — другими словами имитация этих обертонов, подражание природе, проигрывание первичных заложенных в звуке простых связей. Потому оно так приятно нашему уху и использовалось в музыке сначала.
Сейчас очередной момент, о котором, как мне понятно, первым гласил Шёнберг: эти обыкновенные созвучия именуют консонансами; на скоро, но, было увидено, что более дальние обертоновые связи, которые называли диссонансами, воспринимаются как особенная 22 пряность. Но мы должны осознавать, что меж консонансом и диссонансом нет принципной различия, что они отличаются друг от друга не по существу, а только по степени.
Диссонанс — это только более дальная ступень уходящей ввысь лестницы. Мы не знаем, к чему приведет борьба против Шёнберга, которого упрекают в злоупотреблении диссонансами. Этот упрек, естественно, нелеп; музыке приходилось отбиваться от него сызвека. Его предъявляли всем, кто смел двигаться вперед. Правда, за последнюю четверть века прогресс в этой области был воистину ошеломляющим, можно смело сказать, беспримерным в истории музыки.
Кто считает, что меж консонансом и диссонансом имеется большое отличие, тот заблуждается, ибо в звуках данных природой, содержится вся сфера звуковых способностей— и развитие шло конкретно так, как я гласил.— Очень принципиально, но, как на это глядеть. Но настолько же принципиально и нечто другое. Мы уже гласили о музыкальной мысли.— Для какой цели люди использовали то, что было «дано природой»? Что побудило их использовать эти звукоряды?
Разумеется, была некоторая потребность, некоторая необходимость, которая и вызвала к жизни то, что мы называем музыкой. Beach head 2000 скачать бесплатно. Что за необходимость? Необходимость что-то сказать, выразить, выразить идея, которую по другому, как в звуках, не выразишь.
Это не могло быть по-другому. Для чего трудиться, если все можно сказать словами? Аналогию этому мы находим в живописи: живописец завладевал красками точно так же. Человек стремится передать в музыкальных звуках нечто такое, что по другому не скажешь. Музыка является в этом смысле языком. Разумеется, скоро выявились законы, определяющие метод воплощения музыкальных мыслей.
Такие законы есть с того времени, как существует музыка и высказываются музыкальные мысли. Попытаемся же добраться до законов, лежащих в базе этого. Поглядим, как данный природой материал употреблялся для выражения музыкальных мыслей. Таким методом мы попробуем по способности уяснить для себя, что все-таки вправду является определяющим в новейшей музыке, (27 февраля 1933 г) 23 III Сейчас я плохо себя чувствую и не могу как надо сосредоточиться. Нас заинтересовывают не точки зрения, а факты. Мы желаем гласить о развитии новейшей музыки. Что было для него определяющим?
Один вопрос мы разобрали в прошедший раз: все более обширное овладение данным природой материалом. Я говорил вам об простых вещах, об освоении диатонического ряда, о естественной природной базе обычных и сложных созвучий, о том, что человек сначала брал самый вседоступный материал.
Подтверждение - трезвучие, воспроизводящее ближние обертоны. Потом шло все более обширное внедрение этой данности. Сейчас 2-ой момент: человеку необходимо было высказаться. Что все-таки он высказывал? Как они формулировались в согласовании с музыкальными законами? Проследим в общих чертах, как шло развитие музыки, помня, что одно из выделившихся при всем этом направлений воплотило внутри себя то, к чему стремились, чего находили мастера композиции с того времени, как человек мыслит музыкой.
Выражение музыкальной мысли - как это осознавать? Как выражение мысли музыкальными звуками! Намерение выразить какую-то идея подразумевает существование общезначимых законов. Все, что тут делалось и делается, ориентировано на то, чтоб соблюсти эти законы. Что-то высказывается при помощи звуков - стало быть, аналогия с языком. Желая чего-нибудть сказать, я должен гласить понятно.
Но как стать понятным? Для этого необходимо выражать идея по способности верно. Слушателю должно быть ясно, что я говорю. Я не должен растрачивать излишних слов, ходить вокруг да. У нас есть для этого особенное слово: наглядность (Fasslichkeit)6. Наглядность является высшим законом всякого выражения мысли. Ясно, что это должно быть высшим законом.
Что все-таки необходимо сделать, чтоб музыкальная идея стала приятной? Как видите, все, что музыка заполучила за все эры собственного развития, служит этой единственной цели. 24 Пойдем далее.
Что, фактически, значит слово Fasslichkeit? Возьмем это слово в его четком образном смысле: оно означает, что что-то можно схватить; если к примеру, вы берете в руки какой-нибудь предмет, то вы его «схватили». Но мы не можем взять в руки, «схватить» дом.
Как следует, в переносном смысле: наглядно (fasslich) то, что обозримо, контуры чего я могу различить. Ровненькая плоскость, как следует, не может быть «наглядной»7.
Другое дело, если дана хотя бы какая-то отправная точка, начало. Но что такое начало? Тут мы подходим к вопросу о членении. Возьмем более широкую картину! Мы говорим о ровненькой плоскости и лицезреем, к примеру, тут ровненькую плоскость стенки, расчлененную колоннами. Вот вам пример членения, хотя и очень простой.
Совершенно по-другому обстоит дело, когда имеются и другие различимые элементы. Так что все-таки такое членение?
Говоря вообщем, это деление на отрезки! Зачем необходимы отрезки? Чтоб разграничить элементы, чтоб обозначить главное и второстепенное. Это нужно, чтоб быть понятным, и потому так должно быть и в музыке. Объясняя чего-нибудть, не запамятовывайте о главном, более принципиальном; привлекая примеры со стороны, не отвлекайтесь от темы. Означает, во всем нужна связь (Zusammenhang), по другому вас не будут осознавать. Этот момент играет необыкновенную роль: связь нужна, чтоб сделать идея приятной.
Шёнберг даже собирался написать книжку «О связи в музыке». Суммируем то, что мы высказали в общих чертах: членение (другими словами разграничение головного и второстепенного) и связь. Можно было бы сказать, что с того времени, как люди пишут музыку, большая часть величавых композиторов стремилось сделать связь как можно более очевидной. Все, что тут делалось, делалось ради этого, и мне кажется, что в наше время достигнута новенькая, более высочайшая степень связи, при этом достигнута в том подвергающемся бессчетным нападкам способе сочинения, который Шёнберг именовал «композицией на базе 12-ти соотнесенных вместе тонов». Мы 25 разглядим этот способ и конце наших лекций. Главное же для меня — проследить, как был пройден этот путь, ипоказать, что мы к этим вещам стремились. Композиция на базе 12-ти тонов достигнула такового совершенства связи, к какому музыка ранее не могла даже приблизиться.
Ясно, что, где все соотнесено и взаимосвязано, там обещана и наглядность. А все другое — это дилетантизм и больше ничего, всегда им было и всегда будет! Это не только лишь в музыке так, да и во всем. В изобразительном искусстве, в живописи я могу только ощущать, но не обосновать наличие соотношений, обеспечивающих связь; но я положительно знаю, что такие соотношения есть в языке. Связь служит наглядности мыслей!
Этот принцип по-разному воплощался в различные эры развития музыки. Но сейчас я желал бы еще разобрать только один вопрос. Он имеет принципное значение для нашего анализа.
Нам необходимо побеседовать о пространстве, которое может занимать музыкальная идея. Сначала, музыкальная идея может быть выражена одним-единственным голосом, примеры чему мы находим в простых народных песнях. Пастушеский наигрыш из «Тристана», написанного в эру, когда музыка уже имела колоссальные заслуги,— пример того, что и на этой стадии одним голосом еще можно было выразить сильно много. И просто нереально представить для себя, чтоб кто-то вздумал «для большей ясности» что-либо присочинить к этой мелодии! То, что тут, в более поздней музыке, представляет собой исключение, сначала было обыденным явлением. Одноголосие некогда было правилом в западноевропейской музыке—в грегорианском хорале. Чисто исторически это та точка, с которой мы должны нанять наш анализ.
Отсюда мы и проследим предстоящий путь. Я должен, но, сразу сказать: скоро сделали вывод, что звучания 1-го голоса недостаточно для воплощения музыкальной мысли; начались пробы расширить музыкальное место. Когда сразу звучит несколько голосов, музыка приобретает новое измерение —глубину, идея выражается уже не одним-единственным голосом — и это уже в неком роде полифония. Как осознать, что 1-го голоса стало 26 недостаточно, что для выражения музыкальной мысли потребовалось привлечь несколько голосов? Для ясности повторю: очень скоро появилась потребность ввести очередное измерение. Если сначала для выражения мыслей было довольно 1-го голоса, то позднее появились такие мысли, которым этот метод выражения уже не удовлетворял, так что пришлось расширить музыкальное место, добавить к одному голосу другие голоса.— Это не было случайностью.
Это не могло быть случайностью! Дело обстояло не так, что кто-то произвольно добавил один глас. 1-ый, кто пришел к этой мысли — может быть, он не спал ночей,— знал: так должно быть!
Почему?—Это новаторство появилось не как детская забава: его творцом правила абсолютная необходимость — он не мог действовать по другому. Идея рассредоточена в пространстве, она заключена не в одном-единственном голосе — один глас не может выразить ее на сто процентов — это в состоянии сделать только альянс голосов. Идея востребовала воплощения в нескольких голосах. После чего многоголосие стремительно достигнуло расцвета. Я желаю показать это на примерах. Давайте разглядим принципы, которыми руководствовались при освоении звуковых ресурсов, другими словами того, что заложено в звуке природой.
(7 марта 1933 г.) IV Меньше людей — и это уже относится к теме лекции!— подходит сегодня к искусству с подабающей серьезностью и энтузиазмом. То, что на данный момент творится в Гeрмании, равнозначно разрушению духовной жизни! Возьмем нашу область! Броско, что перемены, произведенные нацистами, задели практически только музыкантов, и просто для себя представить, как дело пойдет далее.
Что будет с нашей борьбой? (Когда я говорю «нашей», я имею в виду ту группу, которая не отыскивает наружного фуррора.) И если многие из числа тех, кто стал жертвой преследований, и не принадлежали к тому безупречному течению, о котором я говорю, то все таки они что-то значили в собственной области, идолжности, доверен- 27 ные им в свое время, являлись признанием их наград. А что будет далее?
К примеру, с Шёнбергом? И хотя это сегодня совпадает с антисемитизмом, но где гарантия, что в дальнейшем человек, который что-то умеет, отыщет работу, даже если он и не еврей? «Культурбольшевизм - вот заглавие, под которым сегодня объединяют всех, кто группируется вокруг Шёнберга, Берга и меня, также Крженека. Какие большие разрушения несет с собой этот поход против культуры! Но оставим политику!
Возьмем искусство.— Какое представление имеют гитлеры, геринги и геббельсы о нем? Когда я старался объяснить вам вещи, которые должны произойти, — независимо от того, есть ли люди, способные это сделать,— я имел в виду нечто прямо обратное. Естественно, тяжело отмахнуться от политики — ведь сейчас идет речь о жизни и погибели! Но тем настоятельнее задачка спасти то, что можно спасти. Как это все усиливается и изменяется! Уже пару лет вспять можно было увидеть известные перемены в художественном творчестве — ибо у искусства свои законы, оно не имеет ничего общего с политикой,— но верилось, что дело еще как-то пойдет.
Сейчас мы недалеки от такового положения, когда человека будут сажать в кутузку за то, что он суровый живописец. Да чтотам, это уже так! Я не знаю, что Гитлер соображает под «новой музыкой», но я знаю, что для этих людей то, что мы таковою называем, равносильно злодеянию.
Неподалеку.время, когда будут сажать за то, что пишешь подобные вещи. В наилучшем случае ты — человек конченый, ты вещественно обречен. Образумятся ли они в последнюю минутку? Если нет, то культура погибнет. Сейчас давайте проследим — можно сказать, в последний час,— как раскрывались рассмотренные нами идеи и принципы наглядности и связи исторически! Мы уже гласили о том, какое место может быть отведено для воплощения музыкальной мысли, и установили, что в неких случаях бывает вероятным полностью уложить ее в единственный глас, в одну мелодию, которая существует сама по для себя.
И я указывал в качестве примера, что существовал целый жанр, в каком музыкальные мысли выражались 28 только так,—грегорианский хорал. Он сложился в связи с католическим церковным ритуалом. (Вобщем, нечто схожее можно следить в иудейском обряде.) Но— и сейчас я прошу особенного внимания!—в предстоящем появилась потребность расширить это место, с тем чтоб музыкальная идея при собственном воплощении обхватывала не только лишь горизонталь, да и всю глубину многоголосия. При одноголосии идея должна вписываться в один глас. Как развивались действия в процессе веков? В течение очень недлинного времени сложился стиль нидерландцев; к концу XVII века он уже пришел к собственному закату.
С этим стилем связан высочайший расцвет полифонии. Позднее мы поглядим, в какой мере нидерландцы освоили звуковую материю и какие при всем этом применялись средства.
Совместно с тем мы лицезреем, но, что в пору все более быстрого расцвета полифонии начинает выдвигаться другой способ выражения мыслей, связанный с более ординарными элементами: танцевальными формами и т. Что все-таки тут выходит? (Дело идет к Иоганну Себастьяну Баху, той верхушке, которая соединяет воединыжды оба способа.) На базе полифонического метода выражения мысли развиваются танцевальные — более близкие к народным — формы и появляется понятие «сопровождения». Что такое сопровождение? Как его осознавать?
Не знаю, рассматривал ли уже кто-нибудь эти вещи под таким углом зрения, но мне принципиально продолжить их анализ конкретно в этом нюансе. Ведь что тут интересно? Один поет, а другой что-то к этому «добавляет»! Стало быть, тут есть разделение на главное и второстепенное — другими словами нечто, чего нет в настоящей полифонии.— Тут тоже идея не исчерпывается одной только мелодией, но ставится задачка полнее выявить различную направленность музыкальных функций.
Таким макаром, в этот период, другими словами в эру Баха и Генделя (хотя их имена и не следует произносить на одном дыхании!), все определялось теми элементами, из которых складывался способ композиции, характеризовавшийся главенством 1-го голоса. Это время ознаменовалось неестественным расширением звуковой сферы, вызванным усилением роли гармонического начала. 29 Оглянемся вспять. (Тут я опираюсь на последнюю лекцию Шёнберга8.) Мы начинали с семиступенного звукоряда, и вот интересно то, что при Бахе были освоены двенадцатиступенный звукоряд и сразу – гармония.
Но эту эру сменила другая, которая возвратилась к одноголосной мелодии, при этом сначала к ее самим простым формам. Правда, так как уже была полифония, мелодия сейчас шла с «сопровождением» по без использования истинной полифонии. Это было время зарождения гомофонного стиля, время Монтеверди, время развития оперы, когда композиторы ограничивались сочинением прекрасных мелодии для пения дополняя их только мало нужным сопровождением. Этот способ выражения достигнул собственной верхушки в венской традиционной школе. Любопытно следить, как тут одно снова сменяется другим, как композиторы, достигнув огромных высот в полифонии, вновь обратились к более простому стилю. Сейчас они снова стремились уложить музыкальную идея в рамки 1-го голоса. Мы полностью можем спеть какую-нибудь мелодию Моцарта либо тему Бетховена без сопровождения: тут вправду все есть, что следовало выразить, притом в одном-единственном голосе.
Интересно, что сопровождение выступает сейчас в другой функции и развивается заного. Итак, мы должны отлично уяснить для себя, что в традиционной музыке вновь появилось рвение выражать идея одной-единственной линией. Но здесь начались достойные внимания вещи: «сопровождение», выступавшее как придаток к одноголосной главной полосы, начинает играть все более важную роль; очень равномерно, без существенных скачков совершается принципиальное перевоплощение, вызванное рвением сделать все более взаимосвязанным то, что аккомпанирует главную идея, другими словами все прочнее и теснее связать основную мелодию и сопровождение. Это происходило совсем неприметно и в конце концов привело к сегодняшнему полифоническому стилю сочинения. Итак, снова все более и поболее обширное освоение материала!
Я желал бы еще сказать это по другому. Окинем взором весь путь: способы воплощения изменялись, музыкальная 30 идея развертывалась или и одной полосы, или в нескольких, и мы лицезреем, как эти два способа все более) пронизывали друг дружку. Результатом деяния этих тенденций является музыка нашего времени. Мы не можем сегодня писать по старенькым образчикам, ибо мы прошли через эволюцию гармонического начала. Классике было характерно концентрировать всю идея в одной полосы, всегда дополняя ее в сопровождении. Как в свете этих явлений осознавать то, что раскрывается в произведениях мастеров нашего времени?
Это – итог взаимопроникновения этих 2-ух способов воплощения. Мы живем в век полифонического способа, и наша композиционная техника имеет сильно много общего с способом нидерландцев XVI века — но, очевидно, с добавлением всего того, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов. Поглядим сейчас на примерах, как все это происходило, как воплощались эти принципы. Вернемся к более ранешным эрам! Сначала я сыграю вам нечто из эры одноголосия, из эры грегорианского хорала: Рис. 01 «Аллилуйя» с запевом в мелизматическом стиле (тон VIII) Как это звучит на ваш слух?— Я гласил в прошедший раз: первейшим принципом является наглядность (Fasslichkeit)!
Как это здесь выражено? Поразительно, 31 что уже тут обнаруживаются все нареченные принципы! Что здесь сначала оказывается на виду? - Повторение! Будто бы по-детски просто. Как легче всего достигнуть наглядности?
— Методом повторения. На этом зиждется все формообразование, все музыкальные формы строятся на этом принципе. Сыграю эту пьесу снова. Мы лицезреем три части!
2-ая отличается от первой, 3-я схожа первой. И это — в мелодии XII века!
Мы находим тут уже всю структуру огромных симфонических форм, при этом точно в том виде, как в симфониях Бетховена. Давайте разберемся, как это все вышло и что это выражает. Сначала, мы лицезреем тут симметричную конструкцию А—В—А, данную человеку уже в формах его собственного тела. Задачка состояла в том, чтоб сделать конструкцию, которая была бы как можно более «обозримой» (fasslich).
Отсюда — трехчастное построение, которое повторяется как целое и содержит повторы также в отдельных собственных частях. В заключение я желал бы снова перейти в более общий план.
Извлечем из примера урок: из этого обычного приема, из этой идеи сказать что-то дважды, почаще— как можно почаще — развились самые сложные и утонченные вещи, и, если угодно, мы можем совершить прыжок в современность: наша двенадцатитоновая музыка базирована на неизменном возвращении определенной последовательности 12-ти звуков — принцип повторения! (14 марта 1933 г.) Опубл.: Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма / Пер. М.: Музыка, 1975. 1 Карл Краус (1874—1936) — австрийский писатель, поэт, публицист, критик и сатирик, редактор, а с 1911 по 1936 г.—практически единственный создатель журнальчика «Факел», основанного им в 1899 г. 2 Всю свою сознательную жизнь Веберн не расставался с этой книжкой.
И когда в конце войны, утратив кров, он отправился к своим дочерям в Миттерзиль близ Зальцбурга (где и умер в 1945 г. От случайной пули южноамериканского бойца), то, уезжая, взял с собой единственную книжку. Это было «Учение о цвете» Гете! 3 По-видимому, речь тут и дальше идет не столько о музыке как виде искусства, сколько о звуковой ее стороне, о звуке вообщем. Веберн невольно заменяет одно другим, что, вобщем, полностью понятно в устах человека, для которого все звучащее является до этого всего музыкой. 4 Имеется в виду лекция на тему «Новая и устаревшая музыка, либо Стиль и идея», прочитанная Арнольдом Шенбергом в январе 1933 г. В венском «Союзе культуры» («Kulturbund») (примеч.
5 Детская германская песенка типа «Чижика». 6 Fasslichkeit — труднопереводимое слово, образованное от глагола fassen — схватить, поймать, выразить, осознать, оглядеть. 7 Поясним идея Веберна: плоскость однородна, на ней нечего различать. Примечание 4. Название статьи Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4. Так же Вам могут быть интересны другие страницы нашего сайта.